La personnalite puissante et seduisante de Leonard de Vinci est apparue au moment decisif de la Renaissance. Il a incarne la liberte nouvelle de l’artiste, emancipe des cadres professionnels, dominant par la reflexion scientifique et philosophique l’empirisme du metier, et devenu l’interlocuteur des grands. Mais son genie infatigable et singulier deborde les preoccupations objectives et sereines de la premiere Renaissance: sa biographie atteste une activite prodigieuse, qui n’est pas toujours menee a terme, suscite des reproches et se trouve de bonne heure coloree par la legende. Son œuvre ecrit connait un sort bizarre; ses recherches theoriques donnent des proportions imprevues a la doctrine de l’art-science; il touche a tous les arts en suggerant partout un ideal de rigueur et de complexite, qu’illustre en peinture un petit nombre d’œuvres souvent inachevees. L’attention doit porter sur chacun de ces points.

Leonard de Vinci est un pur Toscan, ne dans le petit bourg dont il porte le nom, a trente kilometres a l’ouest de Florence, entre Empoli et Pistoia. Il etait le fils naturel d’un notaire, ser Piero, et d’une paysanne, Caterina, qui se mariera en 1457 a Anchiano. L’enfant fut eleve a la maison paternelle et choye par sa jeune belle-mere, ce qui nuance les speculations de Freud sur la penible condition du batard. Car ser Piero se maria quatre fois mais n’eut un second enfant qu’en 1476; il vint a Florence comme notaire accredite aupres de la seigneurie en 1469, et mourut en 1504.

Tout indique que Leonard eut une education soignee (grammaire et calcul en particulier), avant d’entrer vers 1467 ou 1469 dans l’atelier de Verrocchio auquel il dut sa formation "polytechnique": peinture, sculpture, travaux de decoration. Admis a vingt ans a la guilde des peintres, Leonard ne quitte Verrocchio qu’en 1479. Outre des participations tres vraisemblables aux travaux de la bottega , quelques tableaux appartiennent a cette epoque; la premiere grande commande, bien tardive, est celle de L’Adoration des Mages pour les moines de San Donato a Scopeto en 1481. Mais des la fin de l’annee, Leonard avait quitte Florence pour Milan, envoye comme joueur de lyre par Laurent de Medicis aupres de Ludovic le More (d’apres l’Anonyme Gaddiano ) ou, plus probablement, appele sur sa propre initiative a la cour lombarde pour s’occuper du monument equestre geant du duc Sforza, dit Il Cavallo , qui demandait un bronzier averti. Ce depart ne doit pas etonner: c’est une periode ou Florence exporte ses talents. Mais on reste decu de ne rien savoir de precis sur les rapports de Leonard avec le milieu culturel et artistique de Laurent; le jeune artiste semble etre reste en marge pendant les treize ou quinze ans de ses debuts a Florence; il est possible que vers 1480-1481 il ait travaille comme restaurateur au jardin des marbres de Laurent de Medicis pres de Saint-Marc (d’apres l’Anonyme Gaddiano ).

Les choses sont tres differentes a Milan. Leonard y trouve un climat favorable ou tous ses dons s’epanouissent. Il y a le projet du Cavallo , auquel (apres de longs retards qui amenent en 1489 Ludovic le More a chercher un autre sculpteur a Florence) il revient activement de 1490 a 1494, construisant un modele en terre de sept metres qui est presente durant une fete de novembre 1493, et preparant la fonte difficile a realiser avec un soin dont temoignent les documents retrouves dans un manuscrit de Madrid. Il y a la commande du retable pour la confrerie de l’Immaculee Conception a San Francesco Grande: La Vierge aux rochers (1483, Louvre). Il y a les consultations et les projets pour le Tiburio (tambour et coupole) de la cathedrale de Milan (1487-1488), et pour la cathedrale de Pavie (1490). Il y a des decors de theatre a scene tournante pour Il Paradiso de Bellisozone (1490), la Danae de Taccone (1496); il y a les parades, fetes et tournois dont il dessine les costumes et concoit l’ordonnance. Il y a les petits divertissements de la cour pour lesquels il fournit des jeux de societe amusants. En meme temps, il se livre a des etudes d’urbanisme pour les bourgs, d’hydraulique pour les campagnes ou pour les canaux de Milan, a l’exploration des Alpes et a des observations geologiques, et aussi a de nombreuses etudes technologiques; surtout, il assiste a des reunions de mathematiciens et a l’arrivee de Pacioli (1496). Il forme de bonne heure l’idee d’un Traite de la peinture. Les dernieres annees du siecle sont particulierement actives: decors de camerini et de la sala delle Asse au chateau, peinture de la Cene sur le mur du refectoire de Sainte-Marie-des-Graces (1495-1497). Leonard est celebre dans tout l’Occident, Pacioli lui rend hommage dans le De divina proportione (1498). Les campagnes francaises en Italie ont commence a la fin de 1494, et Milan est occupe par les troupes de Louis XII en octobre 1499; c’est la fin du pouvoir de Ludovic.

En 1500, Leonard se rend a Mantoue, ou il dessine le portrait d’Isabelle d’Este, qui tentera en vain d’obtenir d’autres œuvres, a Venise, ou il ne fait qu’un bref sejour, et a Florence, ou ( sauf une parenthese au service de Cesar Borgia en 1502 ( il va rester jusqu’en 1506. Son activite se partage entre des travaux de peinture: carton de Sainte Anne , Mona Lisa , Leda (perdue), la grande composition de La Bataille d’Anghiari (commandee fin 1503, etudiee jusqu’en 1505, peinte pendant l’ete, puis abandonnee), et des travaux d’ingenieur militaire dans le val d’Arno et a Piombino. Leonard remet en chantier le Trattato commence entre 1487 et 1492, et y travaille jusque vers 1513. À partir de 1506, il partage son temps entre Milan ou il est cette fois au service des Francais, plus specialement de Charles d’Amboise, et Florence, ou l’appellent d’anciens engagements envers la seigneurie puis des proces d’heritage avec ses freres. Il revient au projet de statue equestre, cette fois pour le condottiere Trivulce, donne de petits panneaux (perdus) de Madones pour Louis XII, une seconde version de La Vierge aux rochers , le tableau de la Sainte Anne. Il deploie une grande activite scientifique: anatomie, mathematique, et fournit des projets d’architecture, de decors pour Charles d’Amboise. Mais, en 1513, il quitte definitivement Milan reconquis par la coalition antifrancaise.

A Rome, ou il loge au Belvedere, Leonard se trouve dans la clientele de Giuliano de Medicis, frere de Leon X. Il se consacre a des travaux de mathematique et d’optique. Mais Giuliano meurt en 1515, et Leonard, impatient de quitter Rome ou regnent Raphael et Michel-Ange, accepte, a la fin de 1516, l’invitation de Francois Ier, vainqueur a Marignan et arbitre de l’Italie. En 1517, il reside a Amboise, au manoir de Cloux, et il est nomme "premier peintre, ingenieur et architecte du roi". Il reprend des projets de canalisation et d’architecture pour Romorantin, donne des decors pour la fete de cour du printemps 1516. Il a apporte ses tableaux et ses cahiers de notes qui seront en totalite legues a Francesco Melzi, son eleve et compagnon fidele. Un temoignage important est fourni par le secretaire du cardinal d’Aragon, grand personnage proche des Habsbourg, qui faisait son tour d’Europe septentrionale et demanda a rendre visite a l’illustre maitre a Amboise; le journal du voyage est tres precis sur la rencontre du 10 octobre 1517 au manoir de Cloux. Leonard a montre trois tableaux "tous parfaits"; il ne peut plus peindre mais il dessine encore; il a fait voir a ses visiteurs emerveilles ses cahiers, car "il a compose sur la nature de l’eau, les machines et autres objets, selon ses propres paroles, d’innombrables volumes, tous en langue vulgaire, qui, s’ils sont publies, seront bien utiles et d’un grand agrement...". En fait, il a fallu quatre siecles pour que ce vœu soit realise et le testament d’Amboise a ete suivi d’un long obscurcissement de l’heritage intellectuel de Leonard.

Ce schema biographique sommaire est obtenu par le regroupement des biographies anciennes: P. Jove (vers 1527), Anonyme Gaddiano ou Magliabecchiano (vers 1537-1542, du nom d’un manuscrit de la bibliotheque nationale de Florence), Vie de Leonard dans le grand recueil de Vasari (1550, retouche en 1568); de traits de sa vie rapportes par de nombreux auteurs: le conteur Bandello, le theoricien lombard Lomazzo (1584 et 1590); des documents d’archives: comptes de l’hopital de Sainte-Marie-Nouvelle ou Leonard avait son depot d’argent, pieces diplomatiques, lettres officielles, et, enfin, des notes personnelles de Leonard qui contiennent un grand nombre d’indications de date et de lieu pour ses travaux ou ses deplacements, des comptes, des listes d’achats, etc. Il y a peu de figures celebres qui aient fourni autant d’indications sur elles-memes, peu d’hommes illustres sur lesquels on possede une litterature contemporaine aussi abondante. Mais les incertitudes demeurent nombreuses partout ou les sources lombardes ne completent pas les sources toscanes. Des informations inattendues restent toujours possibles, comme le sejour de l’automne 1504 a Piombino, revele par le manuscrit de Madrid (Matritensis 8936).

La plupart des auteurs insistent sur la majeste et la beaute du personnage, son charme extraordinaire, la seduction de sa conversation, la generosite de son caractere. Leur accord est certainement convaincant, mais il est assez etonnant que l’on ne possede, a part le magnifique dessin a la sanguine de Turin, qui s’impose comme un autoportrait (de 1512 environ: l’artiste a soixante ans), aucun document sur de son apparence physique. On a suppose bien gratuitement qu’il a pose pour le David de Verrocchio (vers 1473), ou qu’il aurait plus ou moins volontairement seme ses cahiers d’autoportraits. La plupart des representations anciennes ou modernes de Leonard derivent du dessin de Turin et d’une autre feuille a la sanguine des collections de Windsor (W. 12726 ) ou apparait de profil le meme visage a longs cheveux et longue barbe, mais lisse et serein: c’est la sans doute une œuvre d’Ambrogio da Pradis. Ce dessin a servi a Vasari qui a cree l’image type de Leonard au Palais-Vieux (1557), et il a ete diffuse par la gravure de Cristoforo Coriolano qui accompagne la seconde edition des Vite (1558). Or, on a pu montrer que cette longue barbe et ces cheveux longs, contraires a l’usage de l’epoque, etaient destines a donner l’image d’un sage et se retrouvent, parfois avec les traits de Leonard, dans des figurations d’Aristote ou de Platon. S’il est vrai ( comme on peut le penser ( qu’il a servi de modele au Platon de l’"ecole d’Athenes", c’est que Raphael a obei a l’image que Leonard a voulu donner de lui-meme a ses contemporains.

Leonard, quittant l’atelier de Verrocchio, a pu etre quelque temps au service de Laurent de Medicis; c’est ce qu’affirme l’Anonyme Gaddiano , ajoutant que le maitre de Florence l’envoya en mission a Milan. Une note du Codex atlanticus , du folio 159, recto, "Li medici mi creorono e mi destrussono ", contient peut-etre, plutot qu’une allusion aux medecins, une sorte de bilan opposant a la generosite de Laurent l’indifference de son neveu Leon X (la note est de 1515).

En 1482-1483, Leonard est au service de Ludovic le More qui vient de s’emparer du duche de Milan (1480). Il devient le grand animateur de la cour. Apres 1499, il cherche un autre protecteur princier: il songe un moment au comte de Ligny, cousin de Louis XII (note du Cod. atl. , fo 247, ro); revenu a Florence, il quitte sa ville natale a plusieurs reprises. Il interesse Cesar Borgia pour la guerre en Romagne (1502), Charles d’Amboise pour l’architecture (projet de villa au bord du Noviglio) et la decoration des demeures (a partir de 1506). Aux yeux des princes francais comme a ceux de Cesar Borgia, Leonard, si celebre qu’il soit comme peintre, compte pour ses autres capacites. On est frappe aussi par la facilite avec laquelle l’artiste-ingenieur passe du service d’un protecteur a celui de son adversaire. Il revient a Milan avec les princes francais qui ont chasse Ludovic; a la fin de 1504, il est a Piombino, aupres de Jacoppo IV d’Appiano, qui, l’annee precedente, avait ete chasse par Cesar Borgia, le patron de Leonard. Les grands esprits n’ont pas de camp. Leonard appartient a qui se l’attache et lui laisse un loisir pour l’etude. Paul Jove a ete frappe de ses capacites comme organisateur de fetes, musicien, etc., et conclut que ces aptitudes "l’ont rendu cher a tous les princes qui l’ont connu...". En dehors des decors de theatre ou de parade, Leonard a compose des rebus, constitue des recueils de devinettes et de fables, redige des devises, des imprese .

De nombreux romans et recits biographiques ont explore avec plus ou moins de liberte la personnalite de Leonard. La conscience de soi affleure dans maint apercu avec une rare faculte de dedoublement, de projection imaginative (dans les discussions, il recourt constamment a la fiction de l’"adversaire" qu’il faut convaincre). Il est permis de se demander dans quelle mesure il a compose son propre personnage. Le "modele" ideal aurait ete l’image fabuleuse du sage-magicien, l’archetype du philosophe-technicien figure par Hermes que celebrent les humanistes neo-platoniciens et autres. Les notations de caractere biographique que l’on trouve dans les cahiers concernent toutes sortes de details pratiques (comptes, costumes) ou des projets de publication, jamais la vie intime. Mais il y a de nombreux jugements dedaigneux sur le caractere repugnant des activites physiologiques, sur les folies humaines, qui contrastent avec la curiosite du chercheur, capable d’explorer toutes les fonctions, de decrire toutes les passions. L’homosexualite ou, plus precisement, la pederastie de Leonard ne fait guere de doute. À Florence, en 1476, une denonciation le met en cause pour sodomie. À Milan, et par la suite, il est toujours entoure de jeunes gens et note curieusement en 1491 (ms. C, fo 15, vo) des faits concernant un jeune garcon, Salaï, qu’il habille avec soin et garde toujours en sa compagnie. On n’en sait pas davantage. Le reste est induction psychanalytique (mais l’intervention de Freud, 1910, repose sur des erreurs de fait indiquees par Schapiro, 1956), interpretation fatalement hypothetique a partir des ecrits, du style du peintre et de son gout de la beaute epicene.

L’œuvre de Leonard comprend une trentaine de peintures (plus d’un tiers a disparu et un quart seulement est d’attribution certaine) et une masse considerable de manuscrits et de dessins (soit dans des cahiers, soit sur feuilles separees); c’est la un ensemble unique. Ces textes et leurs illustrations debordent les problemes de l’art et concernent toutes les branches du savoir; mais les questions artistiques sont souvent impliquees ou meme explicitement reliees aux notes scientifiques. L’ensemble se presente donc comme un enchevetrement de notations et d’observations ou s’accumule un savoir prodigieux mais depourvu des articulations habituelles. Il est indispensable de decrire ces cahiers et d’en rapporter les extraordinaires vicissitudes, avant d’envisager les directions maitresses des recherches de Leonard.

En quittant Florence, a la fin de 1482, l’artiste, age de trente ans, emportait des dessins et des œuvres, dont il a dresse la liste, mais il n’avait encore redige, semble-t-il, aucun ecrit theorique. C’est a Milan que commencent les notes en rapport avec les activites diverses de Leonard: des materiaux pour un traite de la peinture (ms. A., et le ms. 2038 de la bibliotheque nationale de Milan), un eloge de cet art oppose a la sculpture, a la poesie et a la musique, des schemas de proportion et des etudes plus systematiques dont commencent a se detacher un livre de la figure humaine, plus specialement consacre a l’anatomie, et un livre sur l’ombre et la lumiere (ms. C) ou on lit a la date du 23 avril 1490: "Aujourd’hui j’ai commence ce livre et recommence le cheval [la statue equestre]" (fo 15); des projets et des plans pour des amenagements provisoires de fete ou pour des edifices a completer, a restaurer, des etudes sur la resistance des materiaux; l’ebauche d’un traite de la fonte avec la mise au point d’un four, des armatures de fer (en particulier dans le Matr. 8936 ); la preparation d’un recueil systematique de machines: crics, horloges, procedes de levage, etc., retrouve dans le Matr. 8937 (1492-1493); des etudes de mathematiques, surtout nombreuses au moment du sejour a Milan de Luca Pacioli (vers 1496); des elements d’un traite de physique, egalement tardifs (1er avril 1499: "Scrissi qui de moto e peso ", dans le Cod. atl., fo 104, ro), lies a des recherches sur le vol des oiseaux et ses equivalents mecaniques (ebauchees des 1486-1490, ms. B) et des reflexions sur les mouvements de l’eau (des le ms. A et dans le ms. I, circa fos 97-99). C’est donc, en fait, dans les douze annees qui vont de 1487 a 1499, que Leonard a vu la possibilite puis la necessite de proceder a la refonte de plusieurs domaines du savoir. Par ailleurs, des les annees 1480, il avait pris l’habitude de rediger et probablement de "raconter" des recits d’aventures fictives, des descriptions fantastiques, comme le geant noir de Libye (Cod. atl. , fo 311, ro) et les cataclysmes dans le Taurus (Cod. atl. , fo 145, ro et vo).

Durant les annees qui suivent, les deplacements et des taches nouvelles ne permettent guere a Leonard que de jeter des notes breves venant completer tel ou tel point de ses etudes. Il utilise alors des carnets de petit format qu’il devait avoir toujours sous la main. Puis, vers 1505 et jusque vers 1513-1515, on assiste a un effort general pour reprendre les travaux anterieurs et les pousser a un degre satisfaisant d’organisation. D’abord le Trattato della pittura revient a l’ordre du jour avec un Libro A (perdu mais reconstitue par C. Pedretti, 1964), et les manuscrits E, F, G, tandis que se precisent les recueils separes, De ombra e lume et de la figure humaine (anatomie, mouvements: "Ce printemps 1510, j’espere en finir avec toute cette anatomie", Windsor A. , fo 2, vo). Un nouveau recueil de mathematiques (lunules, conversions de volumes) est commence en 1508; les recherches d’hydraulique et d’optique sont egalement reprises. Cette periode d’enorme activite se ralentit un peu avec l’instabilite des annees 1513-1515 et sa venue a Rome. Les notes et les dessins ne cessent de s’accumuler, et c’est un bagage considerable qui est emporte en France.

Par son testament du 23 avril 1519 (dont il existe une copie ancienne), Leonard laisse a son disciple Francesco Melzi tous ses manuscrits avec ses "instruments et portraits relatifs a son art et au metier des peintres". Melzi revient en Lombardie et s’etablit au chateau familial de Vaprio. Ne en 1493, entre aupres de Leonard en 1508, il mourut en 1570; il passa donc cinquante ans apres la mort de son maitre a gerer, en quelque sorte, son fabuleux heritage. Il connaissait les intentions de Leonard; il apparait qu’il a travaille avec celui-ci a la preparation de recueils destines a la publication. Il est d’autant plus etonnant qu’il n’ait pas plus reussi que Leonard a produire les ouvrages esperes, meme pas le Trattato della pittura , auquel il a consacre beaucoup de soins; car il est maintenant admis qu’il a ete le principal compilateur du Codex urbinas 1270 (au Vatican; en abreviation: C.U. ), ou les ecrits de Leonard sur le projet etaient regroupes. Melzi a pu etre deborde par l’entreprise et deconcerte par la diversite incroyable de ces ecrits. Mais il se fit un devoir de les faire connaitre a certains visiteurs: Vasari le signale et mentionne dans la deuxieme edition de La Vie de Leonard (1568) le fait qu’un peintre milanais (Aurelio Luigi ou, selon une hypothese de C. Pedretti, Lomazzo) possedait les elements d’un traite de Leonard sur la peinture qu’il se proposait de faire imprimer a Rome. Ces tentatives avortees amenent a se demander s’il n’y avait pas tout simplement un climat defavorable en Italie autour des annees 1550 ou la mefiance etait grande envers des esprits suspects d’heresie; Vasari fait etat d’une accusation de ce genre contre Leonard, mais le detail est supprime en 1568 (R. Marcolongo, 1934).

Un certain nombre de notes ou meme de recueils (le manuscrit dit Leicester , par exemple) ont pu etre remis par Leonard avant sa mort a des amis ou des admirateurs, ou il a pu laisser prendre certaines copies; c’est peut-etre le cas du manuscrit du Milanais inconnu. B. Cellini a acquis en France en 1542 un traite portant principalement sur la perspective. Mais la grande masse des ecrits de Leonard se trouvait bien chez Melzi en 1570. La serie de catastrophes et de manipulations qui suivirent, pendant un demi-siecle environ, a retenu l’attention des erudits qui ont reconstitue en detail les vicissitudes compliquees; on ne peut qu’en indiquer ici les grandes phases qui expliquent la dispersion actuelle des ecrits entre quatre pays, soit l’Italie, la France, l’Angleterre et l’Espagne: ( Orazio Melzi, fils de Francesco, se desinteresse de l’heritage. Vol de treize ouvrages par Lelio Gavardi, qui finissent par revenir a un erudit barnabite, Mazenta (1565-1635).

( Pompeo Leoni († 1608) parvient a mettre la main sur dix des volumes de Mazenta et sur toute une serie de recueils du fonds Melzi. Il les negocie en Espagne et en Italie, ce qui aboutit a des pertes et a des dispersions nombreuses. Le meme Pompeo Leoni elabore le gros recueil dit Codex atlanticus et le recueil de Windsor par decoupage et collage des originaux. Les Britanniques Thomas comte d’Arundel († 1646) et le futur Charles Ier recherchent les dessins de Leonard.

( Polidoro Calchi, heritier de P. Leoni, vend ce qui n’a pas ete deja negocie, a Galeazzo Arconati († 1648) qui fait en 1637 la donation de onze manuscrits de Leonard a la bibliotheque Ambrosienne. Des fuites auront lieu.

( Sous le Directoire, le fonds leonardien de la bibliotheque Ambrosienne est transfere a Paris: seul le Codex atlanticus sera restitue en 1815 (1796). Un savant, G. B. Venturi (1746-1822), classe et etudie ces manuscrits. Vers 1840, un Italien emigre, Guglielmo Libri (1803-1864), vole des feuillets des manuscrits A, B et E, et les revend en Angleterre; plusieurs seront perdus, les autres reviendront en France ou a Turin. De nombreuses feuilles et fragments sont sur le marche.

( En 1965, reapparition a la bibliotheque nationale de Madrid de deux manuscrits signales dans le catalogue de 1866 mais introuvables depuis. Ils ont ete publies en 1974.

Il resulte de ce tableau (extremement simplifie) que l’ensemble des ecrits de Leonard n’a pas ete etudie avant la fin du XIXe siecle, sauf les elements du Trattato della pittura, compile au temps de F. Melzi, souvent copie, et publie en 1651 a Paris par Raphael Dufresne (version francaise, egalement en 1651, par R. Freart de Chambray), et les notes d’hydraulique parues dans une collection italienne en 1826. L’œuvre technique et scientifique de Leonard devint ainsi lettre morte. Les feuilles separees sont recherchees des amateurs, mais les grandes series de dessins sont groupees dans des recueils factices: Codex atlanticus et recueil de Windsor, sans faire l’objet d’examen methodique. Aucune distinction serieuse entre originaux et copies. Comme l’a indique Vasari, Leonard a redige toutes ses notes en usant de l’ecriture speculaire (que redresse le miroir) de droite a gauche; il etait en effet gaucher, et les hachures de ses dessins sont tracees du bas gauche vers le haut droit. L’evolution de l’ecriture a fourni aux erudits graphologues (G. Calvi, C. Pedretti) une base de datation utile.

Tous les formats sont representes:

( le format exceptionnel du Codex atlanticus est une creation de Pompeo Leoni;

( in-fo (feuille simplement pliee): manuscrit C et Codex Leicester ;

( in-4o (double pliage): manuscrits A, B, D, manuscrit Trivulce , manuscrit de Turin, Madrid I et II ;

( in-8o (quadruple pliage): manuscrits E, F, G, Codex Forster I ;

( in-16 (huit pliages): manuscrits H, I, L, M, K, Codex Forster II et III.

Ces denominations sont artificielles; les lettres ont ete attribuees aux manuscrits de l’Institut de France par G. B. Venturi; les autres references sont celles d’un possesseur ou du lieu ou l’ouvrage est conserve. Sur beaucoup de ces ouvrages, on trouve les traces de numerotation ancienne, a cote de celle de Melzi et de celles qui ont pu suivre.

Tout cet ensemble ne represente pas la moitie de l’œuvre de Leonard. La compilation du C.U. a ete faite d’apres les manuscrits en possession de Melzi; mais on a retrouve a peine le tiers de ses paragraphes dans les cahiers et carnets actuellement connus.

Pompeo Leoni a donc constitue un peu avant 1600 deux enormes volumes, contenant, l’un des notes et des schemas techniques, sous le titre Disegni di macchine e delle arti secrete di Leonardo da Vinci (Cod. atl. ), l’autre, les dessins d’interet artistique de 234 folios. Le premier, acquis par Galeazzo Arconati, fut verse par lui a la bibliotheque Ambrosienne; le second, acquis par lord Arundel en Espagne avant 1630, entra, peut-etre au temps de Charles II, dans les collections royales anglaises, ou il se trouve certainement en 1690, et est signale et decrit en 1778 (les dessins ont ete, vers la fin du XIXe siecle, detaches et montes separement). En fait, une partie notable des textes scientifiques de Leonard accompagne les dessins de Windsor, et inversement, les textes et schemas du Codex atlanticus n’excluent pas des dessins d’interet artistique; la dissociation a donc ete tout a fait arbitraire. Une etude remarquable (C. Pedretti, 1957) a pu identifier sur des feuillets de Windsor cinquante-cinq dessins decoupes dans les pages qui furent collees ensuite sur les grandes feuilles du Codex atlanticus , ou l’on a pu retrouver la trace de leur contour. Ainsi la parente des deux ensembles a ete confirmee. Aucune espece d’ordre chronologique ou systematique n’a preside a l’operation de Pompeo Leoni.

La publication du Trattato en 1651 doit etre mise a part, puisqu’elle a ete faite a partir d’une compilation tiree des originaux de Leonard et est restee isolee.

Le petit traite Del moto e misura dell’ acqua fut compile par le fils de Galeazzo Arconati, le dominicain fra Luigi Maria, dans un manuscrit (Bibliotheque vaticane: Barberini latin 4332 ) qui fut publie dans une collection d’ecrits sur l’hydraulique en 1826.

Pour le reste, la publication des manuscrits a ete inauguree par C. Ravaisson-Mollien avec la reproduction phototypique, la transcription et la traduction francaise des manuscrits de l’Institut de France (1881-1891), entreprise qui serait aujourd’hui a reviser de pres. L. Beltrami donna l’edition du Codex Trivulzinao (Milan) en 1890 et G. Piumati l’imposante edition du Codex atlanticus de 1894 a 1904. Une commission fut creee en 1902, la Reale Commissione vinciana, pour pourvoir a une publication coherente: elle a fixe ses normes laborieusement et a publie plusieurs volumes dont le Codex Arundel de 1923 a 1930 et les manuscrits Forster de 1931 a 1934. Mais l’entreprise s’est arretee. Des publications de manuscrits ou de feuillets epars ont continue au XXe siecle.

Les difficultes sont de plusieurs ordres. D’abord la nature des transcriptions: les textes etant ecrits a l’envers, une version normale est necessaire, mais jusqu’a quel point doit-on proceder a la normalisation de l’orthographe? Leonard a des particularites et des irregularites nombreuses: inglittotito = inghiottito (Cod. atl. , fo 265, ro), arebbe = avrebbe , etc. Certains specialistes comme N. de Toni tiennent pour une transcription integralement fidele; d’autres, comme A. Marinoni, A. M. Brizio, proposent un accommodement. La seconde difficulte tient au fait que presque aucun cahier ou carnet ne se suffit a lui-meme, et que des developpements complementaires, parfois contemporains, passent de l’un a l’autre; comment remedier a ce desordre sinon par une publication systematique par matieres? Cela supposerait resolue la principale difficulte; A. M. Brizio a nettement indique en 1952 la necessite de proceder a un classement chronologique, indispensable pour restituer le developpement de la pensee de Leonard. Cette exigence inspire de nombreux travaux, surtout ceux de C. Pedretti, qui ont fait accomplir aux etudes vinciennes d’immenses progres en ce sens, et ceux de L. Reti pour les travaux scientifiques et les engins mecaniques.

Le Codex urbinas 1270 , entre a la Bibliotheque vaticane avec le fonds d’Urbin en 1657, est un recueil de trois cent trente-cinq feuillets avec des blancs assez nombreux (une centaine) entre les chapitres, qui auraient permis d’ajouter des passages nouveaux et prouvent donc l’etat inacheve du manuscrit, pourtant copieux. Le plan suivi est: I. Paragone (debat sur la preeminence de la peinture). II. Regles techniques: lumiere, couleur. III. Le mouvement du corps. IV. Les drapes. V. Ombre et lumiere. VI. Les arbres. VII. Les nuages. VIII. L’horizon. Il n’offre pas un ordre complet et satisfaisant, mais Leonard a concu des plans successifs dont on peut degager un ordre plus coherent: 1o Paragone ; 2o theorie: perspective, ombre et lumiere; 3o pratique: dessin, couleur, mouvement; 4o la nature; 5o conseils techniques (L. H. Heydenreich, 1956). Mais la pensee deborde ce cadre.

Les materiaux ont tous ete puises dans les manuscrits qui se repartissent sur deux periodes: 1487-1492 et 1505-1513. Melzi semble etre parti des cahiers, plus homogenes, de la periode milanaise, et l’ordre de la compilation du C.U. est donc plus ou moins chronologique (A. M. Brizio, 1956); mais Leonard est parfois revenu sur des apercus anterieurs, et aux notes anciennes Melzi a du en meler de posterieures (C. Pedretti, 1965).

Le caractere indigeste du C.U. est apparu tres tot, car il en existe au moins vingt-trois copies abregees du XVIe et du XVIIe siecle, quelques-unes accompagnees de dessins d’apres Poussin ont ete introduites a la demande de Cassiano del Pezzo (ms. H, fo 338, a la bibliotheque Ambrosienne, etc.); quelques manuscrits (quatorze) ont meme ete copies d’apres le texte imprime de 1651 (K. I. Steinitz, 1956). Celui-ci ayant paru en italien et en francais, l’edition en hollandais suivit en 1682; il y eut douze editions en cinq langues au XVIIIe siecle, vingt et une en sept langues au XIXe, vingt-cinq en sept langues de 1900 a 1960 (ibid. ).

Tous ceux qui ont eu connaissance des manuscrits ont ete eblouis par l’etendue du savoir de Leonard. Les publications partielles ont amene les specialistes a souligner a l’exces l’originalite de sa pensee en tous les domaines. Un examen mieux informe a montre qu’un nombre notable des textes sont des notes prises d’apres des auteurs, par exemple la belle invocation a la lumiere (Cod. atl. , fo 203, ro) est une citation du traite d’optique de la Perspectiva de J. Peckham (XIIIe s.); il est precisement interessant que Leonard l’ait relevee. Tout un ensemble de termes techniques et de notations sur l’equipement militaire, dans le manuscrit B, est tire du traite De re militari de Valturius; cela precise la demarche de travail de Leonard. Certains ont cru que Leonard avait elabore une grammaire latine; en fait, il a releve, vers 1495, des elements de vocabulaire dans un traite de Perotti, pour s’instruire (A. Marinoni, 1944).

A. Duhem a entrepris de situer la pensee scientifique de Leonard, par rapport aux auteurs qu’il a connus et a ceux qui l’ont suivi. Mais la methode doit etre generalisee en partant des listes de livres que l’on trouve a plusieurs reprises dans ses manuscrits: Cod. atl. , fo 210, ro, vers 1497: quarante ouvrages; Madrid II , fo 2, vo et fo 3, ro, vers 1503: cent seize ouvrages. Si Leonard a tente sur le tard, a Milan, d’apprendre des rudiments de latin, il a du evidemment tirer surtout parti des traductions. Il a utilise constamment des ouvrages comme le Pline traduit par Landino (1480), le De expetendis et fugiendis rebus de L. Valla (1499), les traites de medecine, les recueils de fables (traduction d’Esope) ou de mythes (Ovide), les ouvrages scientifiques de Peckham, Alhagem. On a retrouve un passage du traite de F. Di Giorgio dans le Madrid II , fo 87, ro. Leonard prenait des notes et il aurait incorpore a ses ouvrages des apports multiples sans donner, bien entendu, ses references; il s’agit pour lui de "totaliser" le savoir. Parfois il souligne le moment ou il depassa les connaissances acquises, par exemple quand il traite De moto e misura dell’acqua. Mais d’innombrables recommandations sur la methode soulignent les ambitions d’une vaste reorganisation de la "science" par une articulation interne.

Il en resulte une utilisation brillante et soutenue par Leonard de toutes les possibilites du discours. Il a fait d’ailleurs une declaration saisissante en faveur de la langue italienne et de sa capacite de tout exprimer. En somme, Leonard a fait acte d’auteur scientifique, de conteur et d’auteur litteraire, en meme temps qu’il adaptait la langue a ses notations personnelles et techniques. L’usage fait de l’italien est varie et attachant. Certains recits fantastiques sont d’un style eleve, que l’on peut qualifier de poetique. Il lui arrive aussi de suppleer par le discours, l’enumeration et les effets verbaux, aux limites de la reduction "scientifique" des phenomenes; quand il traite de l’eau par exemple, les avalanches de mots tiennent lieu d’un classement impossible a etablir (L. H. Gombrich, 1969).

La "science" de Leonard a generalement decu les philosophes qui mettent, comme il se doit, l’accent sur la systematisation des observations; elle a ebloui ceux qui sont sensibles a la capacite d’apprehender methodiquement les phenomenes et d’isoler leurs caracteres. Il n’y a aucun doute, l’activite intellectuelle de Leonard est plus conforme a l’orientation aristotelicienne qui part de la saisie successive des objets particuliers qu’a l’orientation platonicienne attachee a l’unite premiere. Toutefois, l’insistance sur la valeur des mathematiques, paradigme absolu du savoir, et sur les infinite ragioni che non sono in esperienza equilibre l’empirisme radical, auquel, dans son souci du concret, se tient constamment Leonard. Cette attitude doit etre comprise a partir d’une demarche complete que trop de commentateurs n’ont pas pris la peine de restituer. Leonard se propose d’elaborer une science du "visible", et il n’hesite pas a subordonner les conclusions de la filosofia ou science du monde physique, au role privilegie de la peinture, observatrice necessaire, perche l’occhio meno s’inganna (C.U. , fo 4). En fait, le paradoxe n’est qu’apparent: Leonard ne nie pas la relativite des sens, l’œil n’est pas ici l’œil vulgaire mais l’œil savant. L’activite de representation, c’est-a-dire la peinture, est indispensable a l’exploration scientifique de la nature et la realise, a partir du moment ou elle assure une demarche methodique. L’axiome auquel revient sans cesse Leonard dans l’introduction du Trattato est donc l’identite de la peinture et de la philosophie, de l’art et de la science.

En tenant compte de cet axiome, on peut rendre compte effectivement du lien interne des demarches de Leonard en evitant de tomber dans la celebration indistincte des decouvertes miraculeuses du genie. Chaque savant ayant trouve ou cru trouver la trace de decouvertes considerables dans les ecrits enfin reveles de Leonard apres 1882, il devint habituel de le traiter en precurseur universel. Ainsi lit-on chez Peladan: "Les representants de chaque branche du savoir humain sont venus temoigner de l’universalite de Leonard. L’astronome a salue le precurseur de Copernic (gravitation), de Kepler (scintillement des etoiles), de Matzlin (reflexion solaire), de Halley (vents alizes), de Galilee (mouvement). Le mathematicien a salue le precurseur de Cammandus et de Manolycus (centre de gravite de la pyramide). Le mecanicien a salue le successeur d’Archimede (theorie du levier), l’hydraulicien a salue le precurseur de Castelli (mouvements des eaux), le chimiste a honore le precurseur de Lavoisier (combustion et respiration)..." Il est vrai qu’un grand nombre des decouvertes de la science moderne sont anticipees dans les notes de Leonard, mais elles ne sont qu’exceptionnellement formulees dans les termes requis. Aussi importe-t-il de se former une idee du cadre general de ses recherches.

La conception generale de la nature est etablie sur un double heritage: la vieille theorie des elements et celle de l’analogie du microcosme humain et du macrocosme, les deux notions etant d’ailleurs liees. "Les Anciens ont appele l’homme microcosme, et la formule est bien venue puisque l’homme est compose de terre, d’eau, d’air et de feu, et le corps de la Terre est analogue" (ms. A, fo 55, vo). Il y a dans la nature une vaste circulation de l’eau a partir de l’ocean comparable a la diffusion du sang a partir du cœur, etc. Jusque dans la croissance des metaux, la nature se comporte comme un vivant gigantesque (Anatomie B , fo 28, vo). On sent ici poindre le "vitalisme" d’un Paracelse. Mais Leonard ne se tient pas a l’intuition; pour rendre compte de l’agitation diffuse dans la nature: le vent, les eaux, la chute des corps, etc., il procede a l’analyse methodique du mouvement et de ses lois, et il apparait ainsi engage dans la voie de Galilee, mais sans deboucher sur la physique abstraite de l’etendue. Tout mouvement est du pour lui au fait que chacun des quatre elements reside a l’etat de repos dans sa sphere, et la diversite des phenomenes nait de la confusion et des conflits qu’entrainent leur deplacement et leur melange a des niveaux divers. Il s’agit donc de mesurer des forces.

L’idee la plus fortement developpee, sinon la plus originale, est que la gravite, qui, par exemple, attire ou semble attirer un corps vers le centre de la Terre, n’est pas due a une force d’attraction (ce que dans son langage Leonard nomme desiderio , desir de retrouver sa place), mais depend de la teneur du corps en tel ou tel element. La pesanteur, comme tous les autres mouvements, est due a un deplacement initial, une violence, un choc: toute action de ce genre est dite accidentale. La description du monde physique prend ainsi le caractere d’une veritable dramaturgie, que le vocabulaire de Leonard ne fait rien pour attenuer. La gravite et la force, nees de l’impeto et de la percussion, agissent donc jusqu’a epuisement, donnant l’impression que les choses reelles sont unies par quelque chose d’invisible. Il peso e corporeo e la forza incorporea... se l’una desidera di se fuga e morte, quell’altro vuole stabilita e permanenza (Cod. atl. , fo 302, vo). Tout revient au dualisme et a l’opposition d’une energie qui se detend et d’une matiere qu’elle entraine; dans l’explosion qu’elle provoque, l’energie va trouver la liberte et avec elle l’epuisement, c’est-a-dire la mort. Et c’est une loi universelle. On peut naturellement hesiter sur la valeur exacte du terme: spirituale applique au mouvement initial, principe de la force, selon que l’on prete a Leonard une metaphysique spiritualiste (Bongianni, Gentile) ou en quelque sorte prematerialiste (Luporini). Mais l’important dans toutes ces analyses est le mode d’approche des donnees sensibles et l’effort vers une dynamique universelle (theorie de l’energie generalisee).

L’effort "scientifique" de Leonard se developpe selon deux grandes directions: l’une proprement physique , tendant a fonder les principes generaux de statique et de dynamique qui permettent de comprendre tout un ordre de phenomenes relevant en definitive de la pesanteur et du mouvement; De peso e moto est le titre d’un traite envisage par Leonard. Le Codex Arundel en contient pour une bonne part les materiaux methodiquement ( mais incompletement ( regroupes. Tous les phenomenes envisages a partir de ces principes debouchent sur des activites pratiques: traction, percussion, hydraulique, aerostation, et il est ainsi permis de grouper toutes les applications de la physique de Leonard sous la rubrique generale de la mecanique. Elles relevent, au sens large, des travaux de l’ingenieur, et c’est la que l’apport de Leonard est tout a fait extraordinaire. Il l’affirme: "La mecanique est le paradis des sciences mathematiques, car elle conduit au fruit mathematique" (ms. E, fo 8, ro); "la science est le capitaine et la pratique les soldats" (ms. I, fo 190, ro). L’important est la pleine coherence de l’operation. L’autre direction de ces etudes scientifiques concerne l’ensemble de la cosmologie et des sciences naturelles, sciences d’observation portant sur les phenomenes du monde visible et des etres qui s’y trouvent. Il s’agit en d’autres termes des astres et en particulier de la Terre, avec ses pulsations, sa respiration originale, des trois regnes avec leurs especes, dont la diversite et les particularites sont inepuisables; dans les deux cas, il faut passer de la nomenclature, forme traditionnelle du savoir, a la representation graphique, le dessin. C’est la que s’accomplit un veritable "decloisonnement" des disciplines, dont il est permis de faire, avec Panofsky, un des moments essentiels de la Renaissance. L’etude de l’espace repose sur l’optique: perspective et theorie de la lumiere; celle des formes concretes de la nature et des vivants n’existe que par la recherche des caracteristiques qui s’exprime finalement par la figuration complete. La dispersion des observations de Leonard n’est donc ici qu’apparente. De meme que ses reflexions inlassables de physique trouvent leur unite dans l’achevement auquel elles conduisent, la mecanique, de meme les innombrables notes et observations de geologie, de biologie, d’anatomie se comprennent en fonction d’un but ideal qui embrasse d’autorite toutes ces disciplines et auquel leur approfondissement doit conferer une sorte de securite et de perfection: la peinture. Ce sont les deux poles autour desquels avec une ampleur intrepide Leonard a entrepris de reorganiser le savoir, a lui seul.

Sur un dessin d’anatomie tardif, on lit: "Que nul ne lise mes principes s’il n’est mathematicien"; mais le terme de "mathematiques" garde une valeur generale et presque symbolique, a en juger par une autre note a propos des muscles faciaux et du sourire: "C’est mon intention que de decrire et representer completement ces mouvements par le moyen de mes principes mathematiques" (W. 19046 ). Ces principes sont l’analyse des forces, la schematisation, la mesure, completant la representation. Le recours insistant aux procedes mathematiques est donc une garantie de rationalite et l’unique moyen de s’assurer des principes stables dans les deux domaines auxquels il faudra toujours revenir, et ou Leonard a entendu se "realiser", la mecanique et la peinture.

La technique, avec toutes les implications possibles dans toutes les directions, est sans nul doute le domaine propre de Leonard. Il n’est pas de domaine de l’industrie ou il ne soit intervenu avec un projet de machine ; ainsi pour le textile, activite capitale etant donne l’importance de la laine et de la soie dans l’economie de la Renaissance, on trouve dans le Codex atlanticus , folio 393, verso, un procede d’incannaggio dont le principe est toujours en usage, et un autre de tondeuse pour regulariser les surfaces des etoffes (amatrice ) qui a ete retrouve au XVIIIe siecle en Angleterre et dont on se demande, par consequent, si quelque industriel milanais ou florentin n’a pas tire parti (Cod. atl. , fo 397, ro). De meme pour les moyens de transport, ou les systemes les plus divers de propulsion et de trait ont ete envisages par lui, ou pour tous les crics, palans, appareils a deplacer ou a soulever les fardeaux, particulierement utiles pour la construction civile et militaire. Toutes les machines a vis, a poulie, a crans: moulins, pompes, scies, marteaux mecaniques, appareils de transmission, horloges, sont analysees et remontees avec le detail de leurs organes dans d’admirables dessins dont le manuscrit 8937 de Madrid montre bien qu’ils pouvaient etre mis en ordre pour la publication. Leonard a porte une attention particuliere aux instruments de mesure, tels que hygrometre, podometre, ou compas parabolique.

L’abondance incroyable des dessins de Leonard peut induire en erreur, si l’on se laisse impressionner par cette fecondite fantastique au point de n’y voir qu’une sorte de reverie mecaniste, finalement sans consequence. Telle n’est pas la verite. D’abord Leonard recopie avec soin des modeles deja existants afin de les etudier et de les perfectionner: on a pu montrer qu’il a recueilli des schemas de grues et de palans utilises par Brunelleschi pour la construction de la coupole de Florence, et, chose etrange, plus ou moins tombes en desuetude dans la seconde moitie du XVe siecle (Reti, 1964); d’autres types d’appareils, militaires ou non, sont pris chez F. Di Giorgio, l’ingenieur siennois (dont le traite est d’ailleurs reste inedit jusqu’au XIXe s.), ou chez un autre Siennois un peu plus ancien, le Taccola (dont le traite, accompagne d’illustrations, n’a ete publie qu’au XXe s.). Les conditions de la transmission du savoir technologique expliquent donc bien des choses. Les difficultes de la realisation aussi. Les ingenieurs italiens qui se sont interesses a Leonard ont generalement pu fabriquer des maquettes capables de fonctionner a partir de ses schemas; un certain nombre des projets ont du etre realises, surtout s’ils touchaient aux deux formes d’activite ou la demande etait forte: les fetes et la guerre. Pour le reste, le lent developpement de l’industrie, fortement regie par les regles artisanales, ne permettait pas des changements de modeles rapides. L’ardeur extraordinaire mise par Leonard a concevoir et a prevoir dans tout leur detail technique ces engins mecaniques est caracteristique du personnage. Il n’y a aucun doute qu’il a considere la technologie comme un accomplissement majeur de l’homme: il est en cela la parfaite representation de l’epoque ou les grandes realisations du savoir sont exaltees comme la preuve de la dignite singuliere de l’homme, deus in terris. Mais l’assurance de Leonard procede de la clarte de sa demarche: il analyse les jeux des forces en presence et travaille en fonction d’un probleme de dynamique et de resistance a resoudre. On le comprend encore mieux depuis la reapparition du Matr. 8937 , qui "esquisse un traite de cinematique pratique ou, plutot que des machines tout a fait pretes a fonctionner, sont consideres des principes mecaniques et des mouvements fondamentaux" (L. Reti, 1969).

Le regne de l’air et celui de l’eau ont particulierement attire son attention. L’aerologie conduit a partir du vol des oiseaux a des principes qui doivent mener au mecanisme general d’une machine. Dessins et experiences datent du sejour milanais, puis de la seconde periode florentine. Des essais ont du etre faits. Pour l’hydraulique, il n’est pas excessif de parler d’une passion de Leonard: la curiosite qu’il marque pour l’eau s’adresse aux applications pratiques, telles que canaux, navigation, ecluses, machines a roue, jeux d’eau, mais aussi aux singularites des remous, des vagues, de la maree, ou encore au pouvoir de l’humidite en suspension dans l’atmosphere, aux vapeurs, nuees, et finalement aux cataclysmes du deluge evoque dans des pages et des dessins celebres (vers 1513). Rien ne montre mieux que ces etudes obstinees la volonte de maitriser par l’intelligence toutes les manifestations d’un fluide, qui est d’intention "scientifique" mais qui ne peut pas plus constituer une discipline separee et exhaustive, que le phlogistique cher a Voltaire. Dans l’exploration du monde physique, on sent affleurer l’interet esthetique; cette inflexion, sensible dans l’expression litteraire comme dans la representation graphique, est concevable a l’interieur de la "science" de Leonard, mais non des Modernes.

De meme, pour la geologie, ou Leonard a fait des observations neuves sur les roches et les plissements alpins en particulier, et surtout avec la biologie, dominee par l’attention au corps humain. Ici, la liaison ou meme la coïncidence des interets artistiques sont manifestes. La geologie et l’examen des phenomenes atmospheriques et meteorologiques debouchent sur l’art du paysage, la biologie sur le traitement adequat de la figure. Dans les deux cas d’ailleurs, l’articulation est rendue explicite par les chapitres du Trattato ou ces developpements sont amorces. En meme temps, les dessins de Leonard, veritables notations "scientifiques", sont souvent des chefs-d’œuvre surprenants de precision et d’ingeniosite. Dans le releve du cerveau, Leonard va plus loin que Vesale. Il presente les organes de la respiration ou les muscles comme des machines: les schemas les montrent prets a fonctionner avec une acuite surprenante, que les procedes de representation photographiques n’ont pas depassee. Les planches anatomiques ont ete celebres: Leonard les montrait avec fierte au cardinal d’Aragon; J. Cardan les a vues et admirees, mais par une reaction typique, il les declare peu utiles, parce que leur auteur n’est pas un medecin.

Les querelles des specialistes n’etaient pas pour Leonard. Il pretendait, en fait, les battre tous separement sur leur propre terrain, grace a sa "methode". Mais la finalite de cette gigantesque entreprise etait bien de doter le praticien, ingenieur ou peintre, de donnees irrefutables. Leonard a accompagne ce travail de notes polemiques qui achevent de nous eclairer: il critique les "abreviateurs" ou compilateurs, qui s’en tiennent aux publications deja faites, car il faut aller au fond des choses (Cahiers d’anatomie I , fo 4, vo et fo 5, ro). Il denonce le charlatanisme des "necromants et alchimistes", incapables de se plier a l’experience (Anatomie B , fo 31, ro et vo). Il prend enfin ses precautions a l’egard des lettres, qui sont "recitatori e trombetti delle altrui opere " et n’ont aucun titre a critiquer les "inventori e interpreti " qui s’adressent a la nature, a l’experience, "maestro ai loro maestri " (Cod. atl. , fo 117, ro). Ces prises de position sont claires: elles ne signifient nullement que Leonard refuse l’apport de la culture, mais qu’il entend tout controler a nouveau; on le voit en mainte occasion recourir aux ouvrages des humanistes. Ignorant le latin ( ce que signifie: omo senza lettere (Cod. atl. , fo 119, vo) (, il n’a pas directement acces a l’enorme heritage culturel dont se prevaut toute l’epoque; en somme, il ne s’en reconnait pas solidaire. Il ne lui restait donc qu’a elaborer pour son propre compte une culture d’un autre type, fondee sur ce qu’il nomme la nature et l’experience, mais orientee vers les fins precises de l’ingenieur et du peintre.

On ne trouve pas d’autre morale chez Leonard que celle des devoirs intellectuels et du respect de la vie. Dans cet amas de notes, il y a un etrange silence sur la religion et la theologie; le fameux "Lascia star le lettere coronate (l’Ecriture) perche sono somma verita " (Cahiers d’anatomie IV , fo 10, ro) a tout l’air d’un conseil de prudence teinte d’ironie. La divinite est ce qui a ordonne "l’admirable necessite" de l’univers, ou les images se croisent sans fin dans un prodigieux carrousel de rayons lumineux (Cod. atl. , fo 345, ro). Et la destinee humaine, vue selon la fatalite cosmique, a la maniere de stoïciens, est situee comme le vol du papillon avide de venir se consumer a la lumiere (Cod. Arundel , fo 156, vo). Un grand nombre d’anecdotes, de petits contes irreverencieux, d’allusions aux ecrivains satiriques de la tradition toscane, revelent chez Leonard un observateur impitoyable, sarcastique ou attendri, des mœurs et des comportements ridicules des hommes. Chez lui regne le scepticisme eleve de l’intellect: "Vois, lecteur, comment ajouter foi aux Anciens qui ont voulu definir l’ame et la vie, choses impossibles a saisir, tandis que tant de choses que l’experience permet a chacun de connaitre clairement et de saisir sont restees pendant tant de siecles ignorees ou mal interpretees" (Cod. atl. , fo 119, vo).

L’œuvre artistique de Leonard, et plus particulierement son œuvre peint, constitue l’un des cas les plus difficile de l’histoire des arts. L’originalite et le rayonnement en sont manifestes et pour certains contemporains tenaient du prodige, mais tout gene et complique l’etablissement d’un catalogue: ouvrages ruines ou disparus quand ils sont attestes; ouvrages sans documentation, pretant a d’interminables debats d’attribution, double version du meme ouvrage, tableaux inacheves, copies anciennes trop nombreuses.

Au XIXe siecle, certains auteurs reunissaient hardiment une cinquantaine de tableaux qu’ils donnaient a Leonard; personne aujourd’hui ne peut etre affirmatif pour plus d’une quinzaine d’ouvrages. Il suffit d’un tableau recapitulatif pour etablir que la plupart des tableaux de la periode de jeunesse sont des recuperations, d’ailleurs souvent acceptables, du XIXe siecle, et que le nombre des ouvrages perdus ou detruits est enorme (au moins sept) et celui des ouvrages inacheves eleve (cinq). La reputation de Leonard peintre s’est faite aux temps classiques sur un tout petit nombre d’œuvres sures (La Cene , Mona Lisa ), et beaucoup d’attributions douteuses, dont il ne reste que le souvenir. Il faut noter enfin que si les collaborations sont caracteristiques de l’œuvre de jeunesse, quand Leonard est lie a Verrocchio, elles le sont aussi de l’œuvre du maitre apres 1500, qui se contente d’elaborer des cartons que developperont les disciples.

Toute cette production apparait comme etroitement liee aux programmes et a la commande. Leonard est un peintre qui obeit a l’occasion, qui ne la devance et surtout ne la provoque pas (sauf une exception: pour des raisons d’ordre pratique, il aurait, d’apres Vasari, demande a son retour a Florence, en 1500, qu’on le charge du panneau destine a l’autel majeur de l’Annunziata). Mais par son activite graphique et reflexive, il est prepare a toute eventualite. Il a d’ailleurs aborde tous les genres: tableau d’autel (ou pala ), tableau de devotion, portrait, composition monumentale. Il n’y a chez lui aucune de ces entreprises revolutionnaires que tenteront et reussiront ses jeunes rivaux: Raphael, Michel-Ange; ou meme ceux qu’il influencera, comme Andrea del Sarto. Visiblement, apres les travaux communs a la bottega et son emancipation definitive en 1479, il restreint le plus possible son œuvre, concentrant chaque fois toutes ses forces pour depasser ses predecesseurs. On peut etre frappe de l’importance des tableaux religieux, du petit nombre des portraits et du peu d’œuvres "mythologiques": la Leda , peut-etre un Bacchus perdu, et le decor des camerini au chateau Sforza (vers 1495). Dans tous ses ouvrages religieux, Leonard a subtilement renouvele l’iconographie du sujet. Il concoit le rapport de la madone et de l’enfant comme un melange de tendresse et d’effroi, l’enfant se portant vers l’embleme de la future passion, que redoute la mere; a l’image de devotion est ainsi substitue un petit drame psychologique qui culmine dans la Madone aux fuseaux et la Sainte Anne. L’Adoration des Mages , inachevee, est comme l’empreinte d’une invention complexe ou tout gravite autour d’un eblouissement. De meme le traitement de La Cene est entieremement repense, comme tout le monde l’a observe et comme l’exposent les notes de Leonard (ms. Forster II , fo 2): les reactions distinctes de chaque apotre a la parole du Christ transforment la scene symbolique en evenement. De meme encore pour La Bataille , ou le probleme etait de donner une coherence a la dispersion d’une melee, analysee dans tous ses replis terribles et mouvementes, l’oppose exactement de La Cene ou il s’agissait d’animer une formule statique.

L’autorite de Leonard se marque d’une maniere saisissante par deux traits: la composition geometrique et l’affinement du contour, deux perfectionnements decisifs apportes a la symetrie des mises en page et a l’organisation serree des formes qui regnaient dans l’atelier de Verrocchio, comme dans l’ensemble de l’art toscan des annees 1470-1480. L’apparition du groupe "pyramidant" dans La Vierge aux rochers est une date. Comme l’a admirablement expose H. Wölfflin (L’Art classique, 1894, trad. franc. 1911), le style classique se declare ici avec une elegante franchise qui rend l’evolution irreversible; ce parti repete dans la Sainte Anne impressionnera durablement Raphael et toute la generation nouvelle. Quant au passage du dessin appuye, decoupant les formes sur le fond par une arabesque simple, au sfumato , qui noie les contours dans la vapeur de l’air, il constitue la seconde innovation, elle aussi essentielle, qui a change autour de 1500 l’art de peindre. Tout parait sec et dur, apres l’apparition de ces enveloppes subtiles et de ces modeles adoucis par l’ombre. C’est un probleme actuellement sans reponse nette de savoir dans quelle mesure la connaissance des œuvres flamandes et de la technique a l’huile recemment diffusee en Italie autour de 1470 a joue dans cette evolution. Mais cette orientation etait liee a deux autres decisions capitales: d’abord l’association de plus en plus etroite de la figure au paysage ; abordee indirectement, si l’on peut dire, par le decor mineral, l’architecture naturelle de la grotte dans La Vierge aux rochers , se developpant dans l’inoubliable fond leger de Mona Lisa et portee a la limite dans la Sainte Anne ou l’espace pictural change en quelque sorte de nature. En meme temps la recherche de l’enveloppe atmospherique, commandee par le voile bleute de l’univers sublunaire et des lointains, amene a reduire progressivement l’intensite de la couleur, et a substituer a la mosaïque ou a l’harmonie des tons satures la modulation delicate mais insistante des valeurs, c’est-a-dire du " clair-obscur ". Toutes ces toiles arretees au seuil du monochrome instituent une gamme de tons baisses, une palette reduite aux reflets rares, qui a son importance pour provoquer l’espece d’envoutement auquel tient expressement Leonard.

L’etonnant est, en effet, qu’il a conduit parallelement a ces quelques ouvrages une reflexion methodique, ou sont explicitees ses preoccupations, ses methodes, ses obsessions. On l’a vu, le but eleve qu’il se proposait comme peintre l’a conduit a composer un nouvel edifice du savoir lui permettant de rendre compte de toutes les demarches d’un art complet. Plus que la delectation, sa fin est le ravissement de la beaute, l’indicible, qui donne au peintre le sentiment d’etre une puissance superieure (C.U., fo 5, ro). La figure humaine est le motif central de toute composition: seule la familiarite parfaite avec les membres du corps et leur agencement permet de regler les attitudes expressives dont l’enchainement calcule donne son assiette a la composition (C.A., fo 199, vo). Deux lois interviennent, varieta, c’est-a-dire pas de repetition mecanique des types (B.N.H. 2038, fo 25, vo; C.U., fo 46, ro et vo), et convenienza, c’est-a-dire la recherche des "mouvements qui traduisent l’emotion de l’ame" (C.U., fo 35, ro et vo). D’ou la critique severe des anatomies monotones et des gestes brutaux. Il faut expliciter l’esprit du theme: la composition douce et nuancee culmine dans La Cene, l’enchevetrement et l’horreu